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“(…) en una flor, en un escarabajo, cada línea y cada color surgen de una necesidad profunda.” 

Sophie Taeuber-Arp

 

Los orígenes de la poética de la joven Yanelis Mora se ubican en el campo de la dramaturgia. Curiosamente, siempre le satisfizo recrearse en la identidad visual de sus personajes, lo que le permitió perfeccionar un arte conviviente desde su niñez, la costura. Esta tendencia creativa tuvo un giro interesante hace tres años, cuando comenzó a explorar, con miras a distintos fines, la técnica Foundation paper piecing. Método que le ha permitido crear un tipo de collage en el cual priman los textiles. Sus patchworks, distintivos por un cromatismo delirante e intuitivo, desarman sin contratiempo alguno las discusiones entre lo artesanal y lo industrial, además ofrecen una perspectiva desprejuiciada y auténtica sobre el proceso creativo. 

El motivo inicial fue un tipo de paisaje tomado desde lo alto. La artista transforma planos, mapas e imágenes satelitales en hipertextos; en estos afloran vínculos con tradiciones iconográficas y rituales asociados a la ontología de trazar mapas y dominar el cosmos. El mandalatibetano, el uróboroheleno, las mandorlas del arte cristiano medieval, los laberintos inscritos en los pavimentos catedralicios, los rosetones de vitral del arte gótico; diagramas todos de la caótica evolución del universo. 

La crisis sanitaria que hoy vivimos radicalizó su perspectiva artística. Era marzo, los brotes despuntaban en una Europa lúgubre y ella decidió emplear las fibras de su melancolía para construir un sucedáneo de la primavera. Labor en la cual, a semejanza de los artistas del Renacimiento italiano, se apropió de la flora. 

Todo indica que la mascarilla sanitaria, objeto harto cotidiano, es el centro fundamental de su imaginario. A su vera florece un campo de diseño, sutilmente conectado con el arte óptico cinético. El conjunto se completa con un tipo de obra que la artista ha dado en llamar deconstrucciones y unos dibujos de inusitada fuerza arquitectónica. Por último, se suman unos tondos de simpáticas y vigorosas formas, con lo que se completa la “línea de producción” del objeto en cuestión. Esta serie, titulada Primavera de 2020, coexiste con otra, Jardines de la inconsciencia; en la cual reedita su visión del espacio exterior, ahora desde una óptica mucho más lírica. 

Lo más relevante al respecto de Primavera…, es la gestualidad tan peculiar que encarna. Las mascarillas no han sido ideadas para sujetarse a las paredes de un museo, porque están prendadas de la inmediatez del calor humano. Habitan allí donde el cuerpo pone la mirada, en el juego de apariencias que la identidad de cada cual es. Es una mercancía poética que tiene el poder de generar un happening incontrolable, de una extensión temporal y espacial infinitas. En consecuencia, se han diseminado por el mundo, en rostros familiares. La cálida protección que proveen es nuestro auxilio en esta guerra silenciosa e invisible. Cuando todo haya terminado hallaremos en ellas un recuerdo imperecedero del espanto y la ternura que a ratos hemos padecido. Primavera…es un work in progress, interconectado con las infinitas manifestaciones éticas y estéticas de nuestra realidad más inmediata.

Algunos teóricos contemporáneos señalan la curiosidad de los artistas de hoy por el arte constructivista. Ello se confirma al considerar la prosperidad alcanzada en nuestra cultura visual por un tipo de geometría excéntrica, que parece ser el resultado de un mano a mano entre Frank Stella, Kurt Schwitters y Hélio Oiticica. Tras ella encontraremos un ritual marcado por la promiscuidad cultural; la extravagancia del proceso creativo; la exaltación de lo vital, lo orgánico y lo auténtico. Su consecuencia es la restitución en el objeto arte del phatos y la artesanía que el minimalismo se había cargado con tanta diligencia. El trabajo de Yanelis Mora es un buen ejemplo de ello. 

Visto en perspectiva, su imaginario nos remite a un paisaje fracturado, sobre escrito, denso, grave, hierático y frontal. Su visión abstracta no se funda en el culto a la sensibilidad pura, al contrario. Es una celebración del concepto de belleza que las sociedades contemporáneas han acordado canonizar: decadente, sofocante y complexa. Pero si nos acercamos podemos descubrir, además de la huella de sus pequeñísimas y laboriosas manos -reveladas en los secretos códigos que deja entrever su obstinada técnica- el latido de una red de signos culturales anclada a las proezas estéticas del arte de vanguardia.  

Pensemos, por ejemplo, en el caso de sus fabulosas mascarillas. Se advierte un vínculo con los legendarios vitrales de Amelia Peláez, las cartas celestes y los “tableros” de Dolores (Loló) Soldevilla, las estructuras ensambladas de Sandú Darié, y los irresistibles volúmenes de Zilia Sánchez. En lo aparente saltan a la vista colores exacerbados, intolerancia a la oscuridad y obsesión por lo matérico. Mientras, de fondo se advierte un vínculo más fuerte, de tipo conceptual. La comunión en la necesidad de una gramática de alcance universal, contemporánea, que sea capaz de conectar la tradición visual nativa con todos los imaginarios del mundo. En efecto, las mascarillas portan una fuerza cosmogónica; son una escabrosa y aventurada incursión al vórtice de la cultura global. 

Algo igual de interesante ocurre si fijamos el análisis en la manera en que la artista aborda la geometría. Hay una intensa relación entre su perspectiva y la de figuras como Sophie Taeuber-Arp, Matilde Pérez o Lygia Clark. Desarma lo plano, lo simétrico, lo inerte, acorde a una abstracción optimista, convulsa, séptica; ajena a toda legislación matemática o racional. Pues, como dijera Carmen Herrera, la geometría no es sino la estructura de la poesía. Una visión así, contraria al romance de la forma plástica; que busca constantemente trazar analogías con el impulso de la vida; es profundamente naturalista. Por eso no ha de extrañarnos que el título de su primera exposición personal sea Polen y que el centro articulador de su discurso sea una tragedia orgánica. 

 

 

-Luis Enrique Padrón